马格利特在致福柯的第二封信中曾经提到，很高兴得知福柯在鲁塞尔 和他本人的思想中看到相似之处，这表明福柯似乎在信中提到了鲁塞尔。我们知道，福柯早年 就曾写过一部讨论鲁塞尔的著作，即《死亡与迷宫》。这是福柯惟一 一部讨论文学的著作，但其中使用的一些语言完全可以用来谈论马格利特。在某种意义上，鲁 塞尔和马格利特之间的真正相似在于，他们都是秩序的破坏者。在他们的作品中，词语和形象 似乎总是处在不断地游移之中，无法找到确切的意义。在福柯看来，马格利特的独特之处就在 于，他并不急于摧毁形象再现的相似性和词语指称的逻辑性，而是通过词语与形象的相互比 拟来改变它们各自的性质。所以，马格利特的烟斗画(以及其他绘画)就类似一种图画诗，而且 在一定程度上既瓦解了又实现了图画诗的目的。图画诗的不可能性在于，虽然其目的是要通 过修辞学，以“比喻”来完成“同义反复”，但“图画诗”以字母文字的线条组成“图画”来代替语 言的比喻，是不可能达到“同义反复”的。因为，“图画诗”不可能同时做两件事：既“言说”，又 “表象”。这就是说，人们不可能同时既“读”诗又“看”画，“读”的时候就不能“看”，“看”的时候 就不能“读”。可是，在马格利特的烟斗画中，词语与形象的关系成为一种根本不可能确定从属 地位的相互比拟、相互同化和相互否定的无限过程。它证明了福柯早在《词与物》一书中所表 达的思想：“语言之于绘画的关系是无限的……两者都不能被简化为对方的用语：谈论我们所 见是徒劳的，我们所见从来不存在于我们所说之中。试图用形象、暗喻或明喻去表现我们所说 的同样也是徒劳的。”于是，在马格利特的作品中，“看”和“读”被置于彼此比拟、逆转、重复和 衍生的过程之中。因此，马格利特的作品既是再现的形象，又是空洞的影像，既是话语的论说， 又是无意义的符号，既是词语，又是事物。 在这里，我们看到马格利特与阿奇姆博多的深刻联系。就是在讨论阿奇姆博多的绘画时， 巴尔特特别谈到了马格利特的《强奸》：“马格利特是很理解阿奇姆博多的，因此他将自己的一 幅作品题作《强奸》，其构成就与阿奇姆博多式的‘骤变’有关。在《强奸》中，所涉及的也是一种 似是而非的形象，取决于观者目光的转变，这形象同时是一个女子的头像和胸像。，’其实，这 种阿奇姆博多式的“骤变”的真正秘密在于其自然而然，或者更确切地说，在于其“随手拈来”。 巴尔特说，阿奇姆博多“最大的创新并不在于使用稀奇古怪的隐喻，而在于使用一些可以称之 为随手拈来的隐喻”。例如，在贝壳与耳朵、无花果与嘴巴、一排豆子与牙齿之间，并不存在那 么“陌生”的距离。同样，较之其他超现实主义艺术家的变形形象而言，在马格利特这类作品中 所缺少的正是一种距离，即在被联结在一起的事物之间的陌生乃至怪诞的距离。在很大程度 上，这种在现实的不同方面和层面之间(包括词与物，词与词，物与物，等等)的距离是超现实 主义乃至整个现代主义的深度感的基础之一。对马格利特来说，取消这种深度或距离的决定 性的一步即是如福柯所说的：区分“表面相似”和“内在相似”并用“内在相似”取代“表面相 似”，从而使现实的形象转化为超现实的拟像。以这种方式，在马格利特绘画中的事物变得互 相“相像”却又不再具有等级关系(哪个像哪个)，而正是这种等级关系使人们可以通过一种支 配性序列确定“本源”，找寻“意义”。如福柯所说：“于是，在马格利特的艺术中，我们发现净化 了的内在相似在做无限的游戏，但决不溢出画面。这些游戏建立了一些变形。但在什么意义上 的变形呢?是植物的叶子飞走了，变成了小鸟?还是小鸟落下来，慢慢地变成植物，带着绿叶最 终的颤抖沉入地中?是女人利用了酒瓶，还是酒瓶成为一幅裸体画，变成了女人?’’对此，我们 永远不会有答案。